EL JAZZ EN LA ALEMANIA NAZI    

  por Miguel Bronfman

  INTRODUCCIÓN. EL JAZZ EN EUROPA ANTES DEL NAZISMO.

El jazz nació en los Estados Unidos de Norteamérica, a finales del siglo XIX, a

través de un proceso que empezó en el sur, más puntualmente en New Orleans

y sus alrededores, pero que después tuvo su cristalización en ciudades como

Chicago y Nueva York.

A comienzos de los años 20, ya pueden distinguirse las primeras expresiones

de lo que hoy conocemos como jazz, más  definidas y  diferenciadas  de  sus

antecesores inmediatos como el ragtime, las canciones religiosas –gospel-, las

work songs cantadas por los esclavos, el blues en su forma más primitiva, o las

restantes influencias, latinas y españolas, como la habanera cubana, por

ejemplo. Sin embargo, como esta música se había originado, a pesar de esas

múltiples influencias, entre los negros del sur, ex esclavos o hijos directos

de esclavos, en la sociedad blanca de Estados Unidos tardó muchos años en ser aceptada como una forma     musical válida, y ser considerada una forma artística más allá de un mero entretenimiento de los negros           recién emancipados.

Por el contrario, en Europa el jazz fue aceptado mucho más rápidamente, en especial por las elites         intelectuales y artísticas de Inglaterra y Francia, y luego también de otros países como Alemania. Para los   europeos el jazz era realmente una expresión artística de valor, que representaba además el “modernismo” de la época, particularmente en los años de entreguerra. Así se explica, por ejemplo, que figuras como Louis Armostrong o Duke Ellington experimentaran grandes éxitos antes en Inglaterra y Francia que en su país de origen, o que los primeros críticos y estudiosos de la música que se ocuparan del jazz fueran europeos, o que compositores como Maurice Ravel e Igor Stravinsky estuvieran fascinados con el jazz, cuando en Estados Unidos la clase intelectual dominante lo despreciaba abiertamente.

Al mismo tiempo que el jazz recibía esta aceptación de la clase intelectual y cultural europea, también empezaba a ser recibido a un nivel más popular: a mediados de los años 20 se había logrado ya cierta estabilidad económica, flotaba en el ambiente un espíritu de liberalidad, y la gente tenía más tiempo y recursos para destinar a la diversión y a pasarla bien.

En estos años además, el jazz comenzó a convertirse en una música bailable, especialmente para la juventud; aparecieron las grandes orquestas y de ahí su rápido y enorme éxito a nivel popular. En aquélla época el baile como punto de congregación social, como mero divertimento, era ya una actividad institucionalizada, y el jazz y sus músicas afines ocupaban el lugar central en esta nueva actividad.

Así fue como, y ya ocupándonos puntualmente de Berlín, a medidados de los años 20 la actividad musical era sumamente intensa.  La célebre bailarina norteamericana Josphine Baker, que venía de tener un éxito rotundo e impresionante en Francia, relata con asombro en su autobiografía la intensa vida nocturna que había en Berlín.

El gran Sidney Bechet, pionero de la nueva música de New Orleans junto a Louis Armstrong entre la primera y la segunda década del siglo, y primer saxofonista de importancia en la historia del jazz, estuvo entre 1929 y 1931 precisamente en la capital alemana, tocando por las noches en el Wild-West-Bar de Berlín. Bechet recordaría, años después, que por lo menos seis bandas de jazz se turnaban compartiendo el cartel del lugar, lo cual brinda una idea aproximada de la intensa actividad jazzística de la ciudad.

Cuando hablamos de jazz en los años treinta, tanto en Estados Unidos como en Europa, nos referimos a los dos estilos predominantes hasta ese entonces: la música "hot" (Louis Armstrong, por ejemplo, y los continuadores de las escuelas de New Orleans y del "Dixieland") y el Swing, representado mayoritariamente por las "Big bands" más famosas de la época (Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman), claramente más comercial, con melodías pegadizas y fáciles de cantar y, lógicamente, más bailable.

Por estas características fue que el “Swing", en los años treinta, llegó a convertirse en sinónimo de jazz, y era casi con exclusividad la música que se tocaba en los salones de baile. Era la música que bailaba la juventud, tanto en Estados Unidos como en Europa, con un "desenfreno" tal que el totalitarismo nazi no estaría dispuesto a permitir.

En lo que tiene que ver con el jazz o músicas bailables, los lugares eran básicamente tres: los famosos cabarets; los tés de las cinco de la tarde –costumbre importada de Inglaterra- que se llevaban a cabo en grandes salones, la mayoría en hoteles; y los cafés nocturnos. En estos espacios, poco a poco, comenzaban a ganar protagonismo las bandas u orquestas de jazz. En muchos casos eran grupos extranjeros –principalmente de Inglaterra; también de Estados Unidos y Francia- pero también alemanes. Estos músicos alemanes profesaban gran admiración por los músicos de Estados Unidos, en particular por los negros, y aunque hoy cueste creerlo, muchas bandas alemanas se peleaban por los servicios de músicos negros que decidían quedarse un tiempo.

No toda la música que se tocaba en estos contextos era exactamente jazz, pero sin duda estaba cercanamente ligada a él, y por cierto que para ser bailable necesitaba del ritmo y la síncopa característica del jazz.

En este crecimiento vertiginoso, el jazz rápidamente quedó asociado a lo moderno, estrechamente vinculado con otras revoluciones en el mundo artístico, que encarnaban ideas de democracia y liberalidad. El caso más claro fue la escuela de BAUHAUS, que tenía entre sus alumnos su propia banda de jazz.

SITUACIÓN POSTERIOR A LA TOMA DEL PODER POR EL NACIONAL SOCIALISMO.

El nacionalsocialismo hitleriano erigió la idea de una "comunidad nacional" o "comunidad del pueblo" como estandarte fundamental, tras la cual debía alinearse toda la nación alemana. Coherente con ello, una vez en el poder se verificó un veloz proceso de supresión y coordinación de todas las fuerzas e instituciones políticas, sociales y culturales. Consecuentemente, para imponer la ideología oficial por medio del terror, el nazismo se valió de un monopolio absoluto de la dirección de todos los medios de comunicación masiva como la prensa, el cine y, fundamentalmente, la radio, alcanzando a través de ellos a todas las expresiones culturales y artísticas, incluida la música.

Así fue como el totalitarismo nazim además claro de la carrera armamentista, se ocupó de establecer un absoluto control dictatorial sobre todas las formas o expresiones culturales. Todas ellas, además, eran consideradas únicamente como un medio y no como un fin: el medio era la manipulación y la propaganda. Claro que la música no escapó a este plan, y el jazz tampoco, ya que justamente en esos años era la música que bailaba “frenética y salvajemente” la juventud aria, corriendo serios riesgos de ver corrompida su “pureza”.

Desde antiguo, la música había tenido para los alemanes especial importancia, tradición a la que también adscribieron los nazis, que pretendieron apropiarse del legado musical de los clásicos y los románticos, y utilizarlo en beneficio propio. Claro que la escueta y enfermiza visión nazi de lo que podía ser considerado música válida para la formación de la "comunidad del pueblo", se diferenciaba irreconciliablemente con el verdadero espíritu de aquéllos movimientos.

En la misma Alemania, tan sólo años atrás, había nacido la música atonal, y a los compositores clásicos se sumaban los estandartes del modernismo: Arnold Schoenberg, Alban Berg, Paul Hindemith, y entre otros, Kurt Weill –que incluso comenzaba a incorporar a sus obras elementos jazzísticos. Sin embargo, luego de la subida al poder de Hitler, la creciente y siempre productiva cultura musical alemana quedó totalmente paralizada: todo lo que tuviera siquiera un toque "moderno" o innovador era declarado manifiestamente contrario a la nueva ideología imperante, y debía ser erradicado. Así fue prohibida la música atonal, estigmatizada como símbolo manifiesto del desorden, y todo aquello que no se ajustara a los rígidos cánones de lo clásico y lo romántico.

Si compositores de la talla y el nombre de Stravinsky, Hindemith, Schoenberg y Berg fueron prohibidos, y muchos de ellos tuvieron que emigrar de la Alemania nazi, no es difícil imaginar el destino del jazz en tales condiciones: su origen negro, su aire moderno y la simpatía que desde el inicio había despertado entre los judíos, lo convirtieron en un blanco fácil de atacar para los encargados de la limpieza y purificación cultural del Tercer Reich. Para los nazis tanto negros como judíos eran subespecies irremediablemente inferiores de la raza humana, por lo que rápidamente esa música judeo-negroide despertó el alerta de los encargados de la purificación cultural y, más específicamente, musical.

CAMINO A LA “PURIFICACIÓN”.

Aparentemente no hay constancias o registros respecto de la opinión que del jazz tenía Hitler, al menos en forma explícita. De todos modos, siguiendo sus valores raciales y su fanatismo por Wagner -contrario a cualquier modernismo en las artes, por un lado, y por otro que el jazz era considerado un producto judeo-negroide, es fácil adivinar o conjeturar que esta música debía merecer todo su desprecio.

Hitler tuvo dos consejeros vinculados con la instrumentación de una política cultural: Joseph Goebbels, quien fue Ministro de Propaganda, y Alfred Rosenberg.

Este último tempranamente fundó, en 1929, la “Liga para el Combate por la Cultura Alemana”, dedicada a la defensa de los valores alemanes a través de la preservación de la raza, el arte y la erudición (repárese en los términos castrenses utilizados para denominar esta “institución”, en especial, la palabra combate; bien podría decirse que combate y cultura constituyen, en realidad, un oxímoron).

Esta Liga fundada por Rosenberg, fue el antecedente inmediato de lo que luego, ya en el poder, fue la “Cámara para la Cultura del Reich” (fundada en 1933), que tenía a su vez distintas áreas, la que nos interesa aquí es la “Cámara para la Música del Reich”. Estas dependencias estaban bajo el directo mando de Goebbels, que odiaba el jazz abiertamente, de lo que sí hay numerosos registros documentales.

Esta “Cámara para la Música del Reich” fue la encargada de clasificar toda forma musical existente, realizar listas de músicos, de compositores, de empresarios, de obras, de salas de conciertos, cafés, lugares de baile, y toda otra medida que pueda imaginarse que posibilitara controlar exhaustivamente la producción musical.

Además de los factores que ya mencionamos –su origen negro, la simpatía entre los judíos, su aire “moderno- hubo varios motivos adicionales que hicieron que el jazz no permaneciera a salvo de los dictadores. En primer lugar, el espíritu propio del estilo, que propiciaba el desarrollo de las posibilidades individuales de los músicos involucrados en su ejecución (es decir, la improvisación, la posibilidad que tiene el ejecutante en un contexto jazzístico de componer ahí, mientras toca, en el momento) y, sobre todo, el aire de rebeldía y libertad que había marcado al jazz desde su misma génesis, en virtud de sus antecedentes musicales: en un principio, en sus formas más rudimentarias y básicas, era la música de los esclavos o hijos directos de esclavos del sur de los Estados Unidos, recién liberados a fines del siglo diecinueve, y que recién a partir de esta nueva música podían expresarse públicamente con ciertas libertades.

Por otro lado, los dictadores nazis veían el baile en tanto pasatiempo como una cuestión realmente grave de la que había que ocuparse, tanto musical como socialmente. Desde el punto de vista musical, el estilo Swing era una feroz agresión al ideal de la supremacía aria, desde el momento en que lo consideraban “una atroz mezcla de elaboraciones judías con el depravado y selvático colorido de la música negra”.

De hecho, el jazz era denominado por los nazis como "música negra", y no podía tolerarse que la juventud bailara al ritmo de una música que era considerada tan degradante y carente de todo valor estético.

Desde el punto de vista social, la cuestión tenía a su vez dos aristas. Por un lado, si bien el Swing había alcanzado en Europa un nivel de popularidad asombroso, la gran masa de jóvenes que acudían a los salones de baile y que conocían las coreografías de las danzas respectivas (fox-trot, jitterbugg, shimmys, charleston), como así también las letras en inglés de las canciones que escuchaban, pertenecían a las clases media y media-alta. Esto último chocaba de plano con la idea de una "comunidad del pueblo", totalmente uniforme y controlada, que preferiblemente debía reunirse alrededor de expresiones musicales folclóricas, que representaran el "verdadero espíritu alemán".

Finalmente, el baile era censurable en cuanto constituía un peligroso medio para la "depravación sexual". El reporte oficial sobre un festival en Hamburgo en febrero de 1940 es por demás ilustrativo con claridad: "...los bailarines daban un espectáculo desagradable. Ninguna de las parejas bailaban normalmente; había sólo swing, y del peor. En ocasiones dos muchachos bailaban con una chica sola; en otras varias parejas formaban un círculo abrazándose, saltando, batiendo las palmas, incluso refregándose las partes posteriores de la cabeza unos con otros... Cuando la banda tocaba una rumba, los bailarines entraban en éxtasis salvaje. Todos se juntaban alrededor y cantaban los coros en inglés. La banda tocaba números cada vez más violentos; ninguno de los músicos se encontraba ya sentado, todos se movían en el escenario compulsivamente, como animales salvajes...".

En este contexto, el jazz fue prohibido y erradicado de la vida pública, al igual que los artistas plásticos post-expresionistas, los exponentes de la escuela BAUHAUS, la música atonal, cualquier manifestación poética que no se ajustara a los rígidos límites de la métrica tradicional, y toda otra forma artística que pudiera ser calificada de “moderna”.

EL REY DEL SWING

Esta asociación entre el jazz y los negros y los judíos que tanto espantaba  a los nazis, tuvo su paradigma en la figura de Benny Goodman, que a mediados de los años 30 tuvo un vertiginoso ascenso en éxito y popularidad, primero en Estados Unidos y luego a nivel internacional: fue denominado el "Rey del Swing", y nadie lo alcanzó en éxitos de ventas durante más de diez años. El "gran problema" para los nazis, con el nuevo representante de esta música que bailaba toda la juventud del mundo occidental, cuyas raíces musicales provenían de los negros esclavizados, no era otro que el origen judío de Goodman.

Nacido en 1909 en Chicago, hijo de inmigrantes judíos rusos, Benjamin David Goodman tomó sus primeras lecciones musicales en la sinagoga de su barrio, y nunca ocultó su ascendencia a lo largo de su carrera. Como si esto fuera poco, su principal arreglador era un ex director de orquesta negro (Fletcher Henderson, que aportaba al swing de Goodman la música "hot"), y en su banda integraba en términos iguales músicos blancos -algunos de ellos judíos como él- y músicos negros.

No sólo el swing pervertía la pureza de la juventud germana, sino que además su mayor exponente, que hacía bailar con desenfreno "salvaje" a los inocentes muchachos, era un norteamericano judío, que se llevaba bien con los negros.

Goodman fue prohibido de inmediato en todo el territorio del Reich. En cambio, por ejemplo, Artie Shaw, que tocaba exactamente el mismo estilo que Goodman –con sutiles diferencias que no viene al caso discutir aquí- y que también tenía una gran banda de jazz dedicada a tocar música “bailable”, siguió siendo permitido. Seguramente los nazis nunca se enteraron que el verdadero nombre de Shaw era Arthur Arshawsky, ni mucho menos que, también al igual que Goodman, era judío.

PROHIBICIONES Y CENSURA.

El primer director de la Cámara para la Música del Reich fue el compositor Richard Strauss –de la familia de los compositores Strauss-, quien si bien odiaba el jazz, no tenía tan mala relación con los judíos, a punto tal que uno de sus hijos estaba casado con una chica judía.

Pero luego de Strauss asumió la dirección el conductor de orquesta Peter Raabe, que era un ferviente activista en el nacionalsocialismo de la primera hora, que celebraba las leyes y medidas raciales, y que en consecuencia con su ideología expresamente declaró como uno de sus objetivos “remover completamente el jazz y la música de baile extranjeros, y reemplazarlos con la obra de compositores alemanes”.

Así empezaron las prohibiciones: que iban desde las listas de qué músicos podían tocar y cuáles no, qué piezas podían tocarse y cuáles no; incluso se prohibieron los nombres en inglés –tanto de bandas como de piezas musicales.

A partir de 1935 Goebbels directamente prohibió la difusión por radio de “esa música judeo-negroide del capitalismo norteamericano, tan desagradable al alma germana”.

Sin embargo esta medida le trajo algunas complicaciones, ya que los seguidores del jazz comenzaron a sintonizar aún más que antes, radios de otros países, en especial la BBC de Londres, pero también radios de París, Estocolmo, Dinamarca. El problema, junto a la irritación que causaba el hecho en sí mismo, era que además de música, los oyentes podían escuchar propaganda y noticias anti nazis.

Así fue como se llegó a concebir –y de hecho se concretó- la difusión de una diluida forma de música levemente sincopada, que a propósito fue llamada “Jazz Alemán”. Goebbels no sólo quería recuperar oyentes, sino que además quería llevar música alegre –pero alemana- a los soldados en los frentes de batalla.

Por lo que se sabe, este llamado “jazz alemán” nada tenía del verdadero jazz, sino tan sólo una mera apariencia.

Con todo, las medidas para preservar la pureza alemana fueron in crescendo: en 1942 el mismo Goebbeles prohibió todo disco proveniente de Estados enemigos, o que contuvieran composiciones o interpretaciones de músicos enemigos. Esto obviamente incluía al jazz, y de hecho se prohibió toda performance de música norteamericana o inglesa en el territorio del Reich, sin importar quién la tocara.

Estas prohibiciones alcanzaron a penalizar la escucha de radios extranjeras. Los transgresores eran en general descubiertos a través de las redes de espionaje que tenía montadas en toda la sociedad la dictadura nazi, o simplemente de las delaciones de vecinos, encargados de edificios, etc.

Así fue como los bailes y las reuniones de fanáticos para escuchar música tuvieron que quedar únicamente en la clandestinidad, en reuniones privadas o en lugares prohibidos, con altísimos riesgos para sus concurrentes.

Con todo, el jazz se empecinaba en permanecer, y por lo tanto, si esta música  no podía ser eliminada por completo, su ejecución debía ser, rigurosamente reglamentada.

Así es como nos encontramos con una serie de regulaciones extremadamente absurdas, pero que muestran hasta qué punto se preocuparon las autoridades nazis por diluir la verdadera esencia de esa música que, a sus ojos, no hacía más que pervertir el futuro del Reich, la sana y pura juventud aria. Lo que sigue es un extracto de una ordenanza emitida por un organismo burocrático provincial, dependiente de la “Cámara para la Música del Reich”:

1.Las piezas en ritmo de fox-trot (o swing), no podrán exceder el veinte por ciento del repertorio de las orquestas y bandas musicales para baile;

2.En este tipo de repertorio llamado jazz, debe darse preferencia a composiciones en escalas mayores y a letras que expresen la alegría de vivir, en lugar de las deprimentes letras judías;

3.En cuanto al tempo, debe darse preferencia a composiciones ligeras sobre las lentas (los llamados blues); de todos modos, el ritmo no debe exceder la categoría de "allegro", medido de acuerdo al sentido Ario de disciplina y moderación. De ninguna manera excesos de índole negroide en el tempo (el llamado jazz) o en las ejecuciones solistas (los llamados "breaks") serán tolerados.

4.Las llamadas composiciones jazzísticas podrán contener hasta un diez por ciento de síncopa; el resto debe consistir en un natural movimiento "legato" desprovisto de histéricas inversiones de ritmo características de la música de las razas bárbaras y promotoras de instintos oscuros extraños al pueblo alemán;

5.Queda estrictamente prohibido el uso de instrumentos extraños al espíritu del pueblo alemán, como así también el uso de sordinas que convierten el noble sonido de los instrumentos de viento y bronce en aullidos judíos;

6.También quedan prohibidos los solos de batería que excedan la mitad de un compás en tiempo de cuatro cuartos, excepto en los casos de estilizadas marchas militares;

7.Queda prohibido a los músicos realizar improvisaciones vocales (scat).

JAZZ EN EL GHETTO.

En el ghetto de Terezín se reunieron antiguos músicos de jazz que habían sido deportados, y formaron el grupo Ghetto Swingers, emblemático representante de la resistencia del jazz a ser aniquilado. El ghetto de Terezín, en Checoslovaquia, había sido ideado por los nazis como un modelo a exhibir de campo de concentración, donde eran enviados judíos prominentes –científicos, artistas- o que por algún motivo tuvieran que ser entregados a la Cruz Roja Internacional. Allí se juntaron estos músicos judíos, que formaron ese grupo con el que tocaban en el café del ghetto, exclusivamente para las autoridades. En cierta ocasión, con la llegada de una comisión internacional de la Cruz Roja, los Ghetto Swingers tocaron frente a todo el ghetto, en una perversa demostración del buen trato que recibían los prisioneros.

Este hecho real fue tomado por un escritor nacido en la ex Checoslovaquia, luego en 1968 emigrado a Canadá. Tocaba jazz junto a sus amigos adolescentes cuando su país fue anexado al Reich, y por eso vivió en carne propia la represión cultural.

Ya en Canadá, en el prólogo de una de sus novelas, escribió: “y a pesar de Hitler y Goebbels, el dulce veneno de esa música judeo-negroide (el epíteto nazi para referirse al jazz) no sólo duró, sino que prevaleció, aún por poco tiempo, en el corazón mismo del infierno, en el ghetto de Terezín. Hay una foto, en la que están bien vestidos y tocando, durante la semana en que se les permitió tocar, ante la visita de oficiales de la Cruz Roja. Están allí, todos salvo uno de ellos ya condenados a muerte, con camisas blancas y corbatas negras, la punta del trombón apuntando al cielo en diagonal, simulando o tal vez sintiendo realmente el placer del ritmo, de la música, tal vez un momento de dispersión desesperanzada”.

Fuentes

1. Life in the Third Reich. Edited by Richard Bessel. Oxford University Press, 1987.

2. The 12-year Reich. A social History of Nazi Germany, 1933-1945. Richard Grunberger.Da Capo Press, New York, 1995.

3. Red Music. Josef Skvoreck, en Keeping Time. Readings in Jazz History. Edited by Robert Walser. Oxford University Press, 1999.

4.Different Drummers: Jazz in the Culture of Nazi Germany. Michael Kater, Oxford University Press, 1992